Χριστιάνα Στυλιανού

Το Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γου­λαν­δρή παρου­σιάζει ένα αφιέρωμα στον δια­κε­κρι­μένο καλ­λι­τέχνη από τη χαμένη άνοιξη του ’60 έως τα τοπία της συλ­λο­γι­κής μνήμης.

«Παράπλευρες ζημιές – Αναφορά στον Goya», 1999. Μεικτή τεχνική. Ένα από τα έργα που εκτίθενται στο αφιέρωμα για τον Γιάννη Ψυχοπαίδη από τον Χριστόφορο Δουλγέρη

Ο Γιάν­νης Ψυχο­παίδης μεγάλωσε στον αρι­θμό 23 της οδού Υψη­λάντου, σε ένα μεγάλο σπίτι που έχει πλέον κατε­δα­φι­στεί, γεμάτο σκο­τει­νές γωνίες, κρυ­φούς χώρους και μια μεγάλη γυρι­στή ξύλινη σκάλα, όπου –όπως θυμάται– έμε­ναν παγι­δευ­μένοι παι­δι­κοί φόβοι, ψίθυ­ροι και φαντα­σι­ώ­σεις. Τα μπαλ­κόνια του σπι­τιού έβλε­παν ακρι­βώς απένα­ντι τη βρε­τα­νική πρε­σβεία και τους κήπους της. Τα καλο­καίρια παρα­κο­λου­θούσε από ψηλά τις υπαίθριες δεξι­ώ­σεις, τις αφίξεις των επι­σήμων με τα φράκα και τις του­α­λέτες ανάμεσα στους φοίνι­κες, σαν σκη­νές βγαλ­μένες από τις πρώ­τες έγχρω­μες κινη­μα­το­γρα­φι­κές ται­νίες.

Για χρόνια πίστευε ότι ο Βρε­τα­νός πρέσβης ήταν ο επι­βλη­τι­κός άντρας με τη χρυσή στολή που οδη­γούσε το μαύρο αυτο­κίνητο της πρε­σβείας, αλλά πολύ αργότερα ανα­κάλυψε πως επρόκειτο απλώς για τον οδηγό, ενώ ο πραγ­μα­τι­κός πρέσβης ήταν «το φαι­νο­με­νικά ασήμα­ντο γκρίζο ανθρω­πάκι» που τον συνόδευε. Αυτή η πρώ­ιμη απο­κάλυψη της απόστα­σης ανάμεσα στην εικόνα και την πραγ­μα­τι­κότητα, ανάμεσα στο είναι και το φαίνε­σθαι, θα καθόριζε βαθιά τον τρόπο με τον οποίο αντι­λήφθηκε αργότερα την κοι­νω­νική εξου­σία και τον κόσμο.

Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης

Στη γωνία Υψη­λάντου και Λου­κια­νού γνώ­ρισε και το πρώτο έντονο πολι­τικό ξύπνημα της παι­δι­κής του ηλι­κίας. Το 1956, μέσα σε μία νύχτα, το κάτω μέρος της οδού Λου­κια­νού μετο­νο­μάστηκε σε οδό Καρα­ολή και Δημη­τρίου, μπρο­στά ακρι­βώς από τη βρε­τα­νική πρε­σβεία, ως πράξη δια­μαρ­τυ­ρίας για την εκτέλεση των αγω­νι­στών της ΕΟΚΑ Μιχάλη Καρα­ολή και Ανδρέα Δημη­τρίου από τις βρε­τα­νι­κές αποι­κια­κές αρχές στην Κύπρο. Η μετεμ­φυ­λιακή Ελλάδα, η κοι­νω­νική σιωπή και η βία της επο­χής άρχι­σαν ήδη από τότε να χαράζουν μέσα του μια βαθιά πολι­τική και ηθική συνείδηση.

Η οδός Υψη­λάντου οδη­γούσε για τον ίδιο σε έναν άλλο, μυθικό κόσμο, αυτόν του Ευαγ­γε­λι­σμού με τον Βασίλη τον φωτο­γράφο, τις ξύλι­νες μηχα­νές, τα ζωγρα­φι­σμένα πανό και τις ασπρόμαυ­ρες φωτο­γρα­φίες των αδειούχων φαντάρων και στην οδό Λεβέντη με τον ηλι­κι­ω­μένο πλα­νόδιο βιβλιο­πώλη που που­λούσε μετα­χει­ρι­σμένα τεύχη του «Μικρού Ηρωα» και που ο καλ­λι­τέχνης παρο­μοιάζει με μορφή βγαλ­μένη από πίνακα του Μαγκρίτ, αλλά και στα καΐκια για την Αίγινα, όπου αντίκριζε αλυ­σο­δε­μένους πολι­τι­κούς κρα­τούμε­νους δίπλα σε του­ρίστες και εμπόρους, εικόνες που, όπως γράφει στο βιβλίο του «Αστα­τος και­ρός. Μικρά κείμενα για την τέχνη» (εκδ. Κέδρος), γεν­νούσαν «αμείλι­κτα και ανα­πάντητα παι­δικά ερω­τήματα». Η Ελλάδα της δεκα­ε­τίας του ’50 εμφα­νίζε­ται στη μνήμη του σαν μια χώρα που προ­σπα­θούσε να ανα­συ­γκρο­τη­θεί, κου­βα­λώ­ντας όμως ακόμη «κρυμ­μένη κάτω από τη μασχάλη την απα­γο­ρευ­μένη εφη­με­ρίδα», τις εξο­ρίες, τον φόβο και τον μετεμ­φυ­λιακό διχα­σμό.

«Πορτραίτο κυρίας», 1976. Λάδι, ύφασμα, πλαστικό σε καμβά

Κοι­νω­νία σε ανα­βρα­σμό

Αργότερα, στις υπόγειες ταβέρ­νες της Ηρο­δότου, ανάμεσα σε κάρ­βουνα, χύμα κρασί και καυ­σόξυλα, γνώ­ρισε έναν ολόκληρο κόσμο ποι­η­τών, ζωγράφων και περι­θω­ρια­κών μορ­φών. Εκεί συνυ­πήρ­χαν ο Θανάσης Τσίγκος, ο Κώστας Βάρ­να­λης, ένας θυρω­ρός της Ασφάλειας που έγραφε ποι­ήματα και ένας ιδιότυ­πος υπόγειος υπερ­ρε­α­λι­σμός που, όπως θυμάται, ένωνε τους πάντες μέσα σε μια «νηφάλια κραι­πάλη». Την ίδια στιγμή οι δια­δη­λώ­σεις για την παι­δεία, τα Ιου­λιανά, η δολο­φο­νία του Λαμπράκη, οι πολι­τι­κές αφίσες, οι φοι­τη­τι­κές κινη­το­ποι­ήσεις και η αίσθηση μιας κοι­νω­νίας σε διαρκή ανα­βρα­σμό γίνο­νταν η πρώτη ύλη όχι μόνο της πολι­τι­κής του συνείδη­σης αλλά και της ζωγρα­φι­κής του. «Αυτά που ζούσαμε το πρωί τα ζωγρα­φίζαμε το βράδυ» ανέφερε χαρα­κτη­ρι­στικά στη συνέντευξη Τύπου, περι­γράφο­ντας μια εποχή κατά την οποία η ζωή και η τέχνη λει­τουρ­γούσαν σχε­δόν ως ενιαία εμπει­ρία. Η γενιά του ’60, όπως τη θυμάται, πίστεψε στη συλ­λο­γι­κότητα, τη δημο­κρα­τική αλλαγή, την κοι­νω­νική δικαιο­σύνη και τη δυνα­τότητα να «ξανα­γρα­φτεί η ιστο­ρία με άλλη σύνταξη και άλλη γραμ­μα­τική».

Η τέχνη εκείνης της περιόδου, σύμ­φωνα με τον ίδιο, βρέθηκε σε ανοι­χτό διάλογο με την κοι­νω­νία. Οι πολι­τι­κές αφίσες, η χαρα­κτική, οι εικα­στι­κές ομάδες όπως οι Νέοι Ελλη­νες Ρεα­λι­στές και η Ομάδα Τέχνης Α, οι παρεμ­βάσεις έξω από τα αστικά κέντρα και η αμφι­σβήτηση της «καθα­ρής» ελι­τίστι­κης τέχνης συν­δέθη­καν με την ανάγκη μιας νέας κοι­νω­νι­κής και αισθη­τι­κής γλώσ­σας. Η ζωγρα­φική έπρεπε να γίνει παρεμ­βα­τική, άμεση, συλ­λο­γική, να μιλήσει για τη βία, την εργα­σία, τις κοι­νω­νι­κές αντι­θέσεις και την ψευ­δαίσθηση της μετα­πο­λε­μι­κής «ανάπτυ­ξης».

«Ο υγιής κοινός νους», 1977. Χρωματιστά μολύβια σε χαρτί

Εργα­λείο κρι­τι­κής

Στο αφιέρωμα του Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γου­λαν­δρή στον Γιάννη Ψυχο­παίδη, με τίτλο «Γιάν­νης Ψυχο­παίδης: Τοπία της Μνήμης. Αυτά που κράτησα», η ζωγρα­φική μετα­τρέπε­ται σε ένα πυκνό εικα­στικό αρχείο ζωής όπου προ­σω­πι­κές μνήμες, ιστο­ρικά τραύματα, πολι­τι­κές συγκρούσεις και συλ­λο­γικά βιώ­ματα συνυ­πάρ­χουν αδιάκοπα. Η έκθεση συγκε­ντρώ­νει 70 έργα από το 1962 έως σήμερα, έργα που ο ίδιος ο καλ­λι­τέχνης δια­τήρησε στην προ­σω­πική του συλ­λογή σαν θραύσματα μιας μεγάλης εσω­τε­ρι­κής δια­δρο­μής.

Ο επι­με­λη­τής της έκθε­σης Κυριάκος Κου­τσο­μάλ­λης τοπο­θε­τεί τον Ψυχο­παίδη μέσα στο κλίμα της νεο­ρε­α­λι­στι­κής στρο­φής της δεκα­ε­τίας του ’60, μιας περιόδου κατά την οποία «η τέχνη όφειλε να στα­θεί αλλη­λέγ­γυα με τα σύγ­χρονα κινήματα ιδεών και το κοι­νω­νικό γίγνε­σθαι». Περι­γράφει τον καλ­λι­τέχνη ως «ευαίσθητο δέκτη των νεο­ρε­α­λι­στι­κών μηνυ­μάτων» που επι­χείρησε «μια προ­σω­πική, λυρική προ­σέγ­γιση του αντι­κει­μένου στον εικα­στικό αστικό χώρο», μετα­τρέπο­ντας το έργο του σε εργα­λείο κοι­νω­νι­κής κρι­τι­κής απένα­ντι στον κατα­να­λω­τι­σμό, στη βίαιη εκβιο­μη­χάνιση και στις ψευ­δαι­σθήσεις της μετα­πο­λε­μι­κής ευμάρειας.

Η έκθεση ξεδι­πλώ­νε­ται μέσα από 20 ενότη­τες, από τις πρώ­ι­μες εξπρε­σιο­νι­στι­κές μορ­φές και τις πολι­τικά φορ­τι­σμένες προ­σω­πο­γρα­φίες του 1967 μέχρι τα «Μαθήματα ανα­το­μίας», το «Γράμμα που δεν έφτασε», τις «Νύχτες στις Βρυ­ξέλ­λες» και την «Ανα­φορά στον Goya». Η πορεία του Ψυχο­παίδη εκτείνε­ται από την Αθήνα στο Μόναχο, το Δυτικό Βερο­λίνο και στις Βρυ­ξέλ­λες. Το 1970 μετα­βαίνει στη Γερ­μα­νία με υπο­τρο­φία της DAAD και αργότερα εγκα­θίστα­ται στο Βερο­λίνο, μέσα σε ένα περι­βάλ­λον πολι­τι­κής έντα­σης και καλ­λι­τε­χνι­κού πει­ρα­μα­τι­σμού. Το 1986 μετα­κο­μίζει στις Βρυ­ξέλ­λες, όπου η πόλη, τα παράθυρα, οι νυχτε­ρι­νοί εσω­τε­ρι­κοί χώροι και τα φώτα απο­κτούν υπαρ­ξιακή διάσταση, ενώ το 1993 επι­στρέφει στην Ελλάδα και εκλέγε­ται καθη­γη­τής στην ΑΣΚΤ.

Παράλ­ληλα ανα­πτύσ­σει μια βαθιά σχέση με τη φωτο­γρα­φία πολα­ρό­ιντ, την οποία μετα­τρέπει σε ζωγρα­φικό εργα­λείο. Οι επι­ζω­γρα­φι­σμένες πολα­ρό­ιντ, τα χρω­μα­τι­στά μολύβια και οι τέμπε­ρες λει­τουρ­γούν σαν προ­σω­πικά ημε­ρο­λόγια. Ο ίδιος μιλά για «την ποίηση του ευτε­λούς» και «τον πλούτο του ελάχι­στου», ανα­ζη­τώ­ντας στα καθη­με­ρινά αντι­κείμενα και τα φαι­νο­με­νικά ασήμα­ντα συμ­βάντα έναν βαθύτερο πυρήνα αλήθειας. Στα έργα αυτής της περιόδου, όπως «Το μέτρο του κόσμου» ή το μνη­μειακό τρίπτυχο «Χρη­σμός», συν­δέει την αρχαιότητα με τη σύγ­χρονη κοι­νω­νική εμπει­ρία. Ο δελ­φι­κός ομφα­λός, οι αρχαιο­πρε­πείς μορ­φές, οι πολι­τι­κές εικόνες και τα θραύσματα της καθη­με­ρι­νότη­τας συμπλέκο­νται σαν ένα «μεγάλο σταυ­ρόλεξο».

«Ψωμί – Παιδεία – Ελευθερία» (λεπτομέρεια έργου), 2011. Λάδι σε καμβά

Στον πυρήνα η Ιστο­ρία

Στον πυρήνα του έργου του βρίσκε­ται πάντα η σχέση της τέχνης με την Ιστο­ρία. Η σειρά «Ανα­φορά στον Goya», που δημιουρ­γείται το 1999 κατά τη διάρ­κεια του πολέμου στη Γιου­γκο­σλα­βία, παίρ­νει τη μορφή καταγ­γε­λίας της βίας και της κατα­στρο­φής, συν­δέο­ντας «τις τραυ­μα­τι­κές εικόνες του παρε­λθόντος με τα σύγ­χρονα γεγο­νότα».

Ισως γι’ αυτό το έργο του παρα­μένει βαθιά επίκαιρο. Ο ίδιος δεν αντι­με­τώ­πισε ποτέ τη ζωγρα­φική ως αισθη­τική δια­κόσμηση, αλλά ως τρόπο κατα­νό­η­σης της πραγ­μα­τι­κότη­τας. «Η Ελλάδα του ’60 γινόταν συνει­δητή ως τραύμα αλλά και ως πνευ­μα­τικό βάλ­σαμο» γράφει. Και αυτή η διπλή συνθήκη –η οδύνη και η τρυ­φε­ρότητα μαζί– δια­περνά ολόκληρη τη δια­δρομή του. Στην έκθεση του Ιδρύμα­τος Γου­λαν­δρή τα έργα μετα­μορ­φώ­νο­νται σε ανοι­χτές σελίδες ημε­ρο­λο­γίου. Σώματα, πρόσωπα, αστι­κοί χώροι, πολι­τι­κές μνήμες, ποι­η­τι­κές ανα­φο­ρές και προ­σω­πικά βιώ­ματα συν­δέο­νται σε μια εικα­στική αφήγηση που βρίσκε­ται σε έναν αέναο διάλογο με την Ιστο­ρία. Οπως σημει­ώ­νει ο ίδιος ο Ψυχο­παίδης, η ζωγρα­φική του επι­δι­ώ­κει «να συνο­μι­λεί με την ποίηση και να δια­βάζε­ται υπό το πρίσμα του σήμερα από το χθες με προ­ο­πτική το αύριο».

«Η συνάντηση», 1967. Λάδι σε καμβά

Οι «Άθλιοι» δια­μόρ­φω­σαν τη σκέψη του

Σημα­ντικό ρόλο στη δια­μόρ­φωση του έργου και της σκέψης του Γιάννη Ψυχο­παίδη έπαι­ξαν τα πρώτα του ανα­γνώ­σματα. Η πρώτη «συνει­δητή» ζωγρα­φιά που θυμάται ήταν μια σκηνή από τους «Άθλιους» του Ουγκώ, την οποία δημιούρ­γησε σε ηλι­κία μόλις πέντε ετών. Ο ίδιος επι­στρέφει διαρ­κώς στη μορφή του Γιάννη Αγιάννη, του ανθρώ­που που σώζει έναν συν-κατάδικο προ­τού διε­κδι­κήσει τη δική του ελευ­θε­ρία, βλέπο­ντας σε αυτόν ένα σύμ­βολο αλλη­λεγ­γύης, κοι­νω­νι­κής δικαιο­σύνης και ανθρώ­πι­νης αξιο­πρέπειας. Από τους λογο­τε­χνι­κούς πέρασε αργότερα στους «πραγ­μα­τι­κούς ήρωες» της Ιστο­ρίας και του πνεύμα­τος, τον Σεφέρη, τον Καβάφη, τον Ρίτσο, τον Θεο­δω­ράκη, τον Καζαν­τζάκη, τον Μπε­λο­γιάννη, τον Χαλεπά, τον Τσίρκα, τον Εμπει­ρίκο. Πρόσωπα που, όπως γράφει, απο­τέλε­σαν «σημεία ανα­φο­ράς» και «ίχνη ζώσας ιστο­ρίας» μέσα σε ένα μεγάλο συλ­λο­γικό παλίμ­ψη­στο.

Μουσείο Β&Ε Γουλανδρή. Έως 4 Οκτωβρίου